DER KÖRPER ALS INSTRUMENT
Der Künstler Theo Altenberg im Interview über den provokanten Wiener Aktionismus, das utopische Leben in der Kommune Friedrichshof und die Abgründe von Richard Gerstl. Der Künstler spricht am 26. April in der SCHIRN.
Von Julia Schmitz
Herr Altenberg, wie sind Sie Künstler geworden?
Die Aufbruchsstimmung der 1960er Jahre hat mich geprägt: die Idee, mit Kunst die Gesellschaft, das gesellschaftliche Bewusstsein zu verändern war faszinierend. Die These „Leben ist Kunst, Kunst ist Leben“ war ein Ausgangspunkt für utopisches Denken. Wir wollten aus den alten Normen und Tabus raus und das zusammenbringen, was zusammengehört: Individualität und Gemeinschaft.
Außerdem ging es um die Frage, wieso dieser ganze politische Wahnsinn nicht funktioniert: Die Vorstellung des Kommunismus war eine gute Theorie, wurde aber in der Praxis von hasserfüllten Holzköpfen umgesetzt. Man hat erleben können, wie solche autoritären Systeme die Kreativität von Menschen ersticken. Wir träumten vom Ende der patriarchalischen Systeme
Zunächst habe ich mich als performativer Künstler gesehen, parallel habe ich Ideen in der Fotografie entwickelt und Super8 Filme gedreht. Die Haltung, sich nicht auf ein Medium zu beschränken hat man spüren können, z.B. bei Beuys, Dieter Roth, Warhol oder Nam June Paik – es war der Geist der Zeit, die Wahrnehmung zu erweitern und Grenzen zu sprengen. Auf der documenta 5 in 1972 war das deutlich zu sehen. Der „Wiener Aktionismus“ war die radikalste Formulierung einer „direkten Kunst“, die sofort Emotionen provozierte. Deshalb bin ich 1973 nach Wien gefahren, um Günter Brus, Otto Muehl und Hermann Nitsch kennenzulernen.
Sie lebten ab 1973 in der Kommune Friedrichshof von Otto Muehl. Wie kam es dazu, dass Sie dort einzogen?
Wir waren vier Studenten und sind mit unserem VW-Bus Richtung Wien gefahren. Dort erfuhren wir, dass Otto Muehl eine Kommune gegründet hat. Es war ein unglaubliches Erlebnis, diese abenteuerliche Künstler-Enklave in der Praterstrasse, eine vollkommen andere Welt. Besonders prägend war es zu erleben, dass dort Männer und Frauen gleichberechtigte Erscheinungen waren und dass die Frauen unglaublich selbstbewusst waren. Das war nicht selbstverständlich, weil auch in der Alternativ-Szene immer noch meist die Männer das Sagen hatten!
In der Kommune ging es aber nicht nur um die Veränderung der Gesellschaft, sondern auch um die Kunst. Wie viel Kunst war denn im Alltag, wie viel Alltag in der Kunst ?
Es ging darum, dass sich jeder so viel wie möglich kreativ einbrachte. Schreiben, zeichnen, Siebdrucke produzieren, eigene Kleidung entwerfen, an unserer Zeitschrift arbeiten. Abends gab es gemeinsame Sitzungen, bei denen Konzepte für Aktionen entwickelt wurden oder an Drehbüchern für Spielfilme gearbeitet wurde.
Ein wichtiger Teil des Zusammenlebens in der Kommune war die „Aktionsanalyse“, die Sie mitgestalteten. Worum genau handelt es sich dabei?
Die Kommunarden machten „Aktionsanalyse“ nach Wilhelm Reich, die das Ziel hatte, sich seiner ganzen „Panzerungen“ zu entledigen, das heißt man provozierte das nochmalige „Erleben“ seiner Kindheit, um Traumata hochzuholen und zu behandeln.
Die „Aktionsanalyse“ geht zurück auf Wilhelm Reich und seine Theorie der „Charakterpanzerung“, die durch den Einfluss der gesellschaftlichen Umstände entsteht und vor allem in der Körperhaltung bzw. im gesamten Verhalten erkennbar ist. Diese Panzerung galt es, aufzubrechen ?
Genau. Wobei „auflösen“ ein besserer Begriff ist, auflösen durch emotionales Wiedererleben bzw. durch das Gegenteil, nämlich das Erleben von Geborgenheit und Zuneigung. Es gab „Nester“, in denen man zusammen kuscheln konnte und sich seine Erlebnisse erzählte - ein kollektiver Zustand des Geborgenseins.
In Wien ist dieses Thema mit Freud und der Psychoanalyse aufgemacht worden – und bei Richard Gerstl hat es zu einem Ausbruch von Auflösung und Destruktion in der Malerei geführt. Mit der dramatischen Inszenierung in seinen Selbstporträts hat er Bilder geschaffen, die genau in diese Abgründe hineinschauen.
Im Mittelpunkt stand meist der eigene Körper, was besonders in den damals ziemlich provokativen Selbstbemalungen und Selbstverstümmelungen von Günter Brus, einem zentralen Künstler des Wiener Aktionismus, deutlich wird. Wieso immer wieder der Körper ?
Der Körper war das größte Tabu. Und die Literatur der Avantgarde das zweite. Die Schriften von Wilhelm Reich, Antonin Artaud, Max Stirner uva., die nach der Diktatur des Faschismus in den 1950er-Jahren wieder aus dem Giftschrank gezogen wurden, waren wichtige Wegmarkierungen. Brus ging es in der Malerei eigentlich darum, die Malerei zu verlassen. Er hat sich ins Bild geworfen, der Körper wurde zum Instrument. Wann das Bild fertig ist, wurde danach entschieden, ob das Drama sichtbar war. Es gab keine Komposition, keinen Formwillen mehr.
Brus, Muehl und Nitsch haben mit dem emotionalisierten Körper in einem Zustand der Raserei die traditionelle Vorstellung von Malerei vernichtet. Gerade deshalb sind die entstandenen Leinwände als Bilder so wichtig, weil sie die Zerstörungsprozesse wiedergeben, die in unserem Denken und in unseren Körpern manifestiert sind. Es sind Bilder, die einem wie Raubtiere ins Gesicht springen, die psychophysische Ekstase ist als Momentaufnahme gegenwärtig geblieben.
Wenn ich die Selbstbildnisse von Richard Gerstl anschaue, habe ich das Gefühl, ihm direkt in die Seele schauen zu können und den Kampf zu sehen, den er mit der Leinwand ausgefochten hat – eine anderen Möglichkeit hatte er damals nicht.
Ja, bei Gerstl sieht man ein irres Ringen mit dem eigenen Unbewussten, ständige Selbstanalyse und Ausweitung des Empfindens für Energie und Bewegung, was ja in seinen Landschaften sichtbar wird. Sein Blick fordert heraus und sagt uns unumwunden: „Gehe Wagnisse ein, verlasse bekanntes Terrain.“ Der Komponist Arnold Schönberg und Gerstl waren beide auf der Suche danach, ihr Innerstes auszudrücken, Zustände der Dissonanz, des gespalten seins. Beide wollten Grenzen überschreiten und vollkommen Neues erschließen. Schönberg hat Gerstl respektiert, weil er sich von jeglichen bestehenden Kunst-Gruppierungen distanzierte, Gerstl hat Schönberg bei der Auflösung der Kompositionsgesetze vorangetrieben und ihn ermutigt, die Ablehnung des Publikums zu ignorieren. Schönberg war später immens einflussreich für kommende Generationen. Wären Gerstls Bilder um 1909/10 in Berlin und in Paris ausgestellt worden, die Geschichte der Malerei hätte einen anderen Verlauf genommen.
Wann sind Sie das erste Mal mit Richard Gerstl in Berührung gekommen ?
Anfang der 1980er-Jahre kam ich auf die Idee, Material über den Wiener Aktionismus zusammen zu tragen, um ein Archiv und eine Sammlung aufzubauen. Dadurch habe ich Hermann Nitsch und Günter Brus kennengelernt – und bin natürlich auf Richard Gerstl gestoßen, weil er für sie, wie auch für Muehl, eine zentrale Figur war.
Es bestätigte mich darin, dass man in Malerei etwas ausdrücken kann, was nur mit dem Material Farbe und einer radikalen Überschreitung von „Gesetzen“ möglich ist. Gerstl wirft die Pinsel weg, greift mit dem Finger in das pastos aufgetragene Öl und macht etwas bis dahin Unsichtbares erfahrbar. In den Gesichtern der beiden "Schönberg"-Bilder wird die bürgerliche Maske, das seriöse Lächeln weg gewischt. Gerstl macht die aufgebrachte Welt in den Köpfen der Abgebildeten sichtbar, modelliert deren Psyche als rhythmischen Ausdruck, die Figuren sind wie aus Erdbrocken oder aus rohem Fleisch.
Wie kam es dann dazu, dass Sie im experimentellen Spielfilm „Back To Fucking Cambridge“ die Rolle des Richard Gerstl gespielt haben ?
Ein Jahr später haben Terese Schulmeister, Otto Muehl und ich gemeinsam Spielfilme über berühmte Künstlerfiguren entwickelt. Entstanden sind dann „aktionistische Portraits“ über Vincent van Gogh, Picasso und Richard Gerstl. Muehl hat das Drehbuch geschrieben, Terese Schulmeister übernahm die Regie. Ich hatte die Idee, befreundete Künstler einzuladen, die in den Filmen als Schauspieler agieren sollten. So wurden wir für ein paar Jahre zum Bollywood im Burgenland.
War ihr Wechsel zur Sprache, zu den Textbildern, ein richtiger Bruch, die vollständige Abwandlung von der Beschäftigung mit dem Körper und auch von der Kommune ?
Der Schritt zu den Sprach-Arbeiten war ein vollkommener Bruch. Die Erstarrung des Systems hatte Mitte der 80er-Jahre deutliche Züge angenommen; Otto Muehl wurde immer mehr zu einem „Maximo Líder“, ähnlich wie ein Fidel Castro. Ich habe damals versucht, eine Revolution durch die Kunst gegen dieses „Regime“ zu entfachen, aber das ist gescheitert. Wenn Lebensgemeinschaften über lange Zeiträume ohne „Durchlüftung“ fortbestehen, entwickeln sich kranke hierarchische Strukturen. Die Trägheit der Masse ist am Ende entscheidender als der sichtbar werdende bevorstehende Absturz. Es war ein Albtraum, den Untergang dieser vollkommen pervertierten ehemaligen Utopie mitzuerleben und nicht verhindern zu können, dass die positiven Errungenschaften verloren gingen.
1987 wendete ich mich, in einer Phase der inneren Isolation, Spracharbeiten zu, in denen ich der Anordnung von Wortgebilden auf den Leib rückte. Es wurde damals alles viel zu eng. Es musste ein Entzerren stattfinden. Ich ordnete die Buchstaben zunächst wie auf einer Spielkarte, um in dieser panischen Situation den Begriffen ihre Einsamkeit deutlich zu machen. Eine Art Trauma-Poesie über den Untergang dieses implodierten Kollektivs. Es ging um Begriffe wie Angst, Liebe, Hass um die kollektiven Ekstasen einer gescheiterten Vision und den Verlust einer sozialen Identität.
In einer schweren Lebenskrise habe ich die Sprache als völlig korruptes Medium zu analysieren versucht und auch die traumatischen Entwicklungen verarbeitet, die ich am Ende in der Kommune erlebt habe. Mit meinen „Spracharbeiten“ wollte ich sichtbar machen, dass jede Ideologie und die „aufständischen Begriffe“, die man damit etabliert hat, am Ende die Freiheit verhindern. Freiheit ist ein Prozess ständiger Weiterentwicklung und Veränderung. Und vor allem: Ohne Liebe geht gar nichts. In den folgenden Jahren hat dann übrigens meine Mutter die Texte als Stickbilder umgesetzt.
Und warum dann die Rückkehr zum klassischen Medium Malerei ?
Durch den Film über Richard Gerstl kam Otto Muehl zurück zur „Materialmalerei“, es entstanden fantastische Bilder. Ich assistierte im Atelier. Dabei entwickelten sich eigene Vorstellungen über die Verwendung des Materials. Ich habe begonnen, Alltagsobjekte mit Ölfarbe zu behandeln, habe die Form entfremdet und sie wie Pflanzen und Tiere in einem Zoo versammelt. Es wurde immer mehr klar, dass es für mich um den verlangsamten Prozess des Malens geht, gerade nicht als Aktion, also kein Prozess aus Vehemenz und Ekstase. Die Malerei wurde zu einer Art Zeitlupenforschung.
Ich kam dann immer mehr dahin, die Farbe hin zu einem schwebenden Raum zu entwickeln und wieder da anzuknüpfen, wo z.B. Gustav Metzger mit seiner Installation „Liquid Crystal Environment“ hin wollte.
Ihre Bilder entstehen ohne „Werkzeuge“. Was heißt das genau ?
Seit 2009 entstehen die Arbeiten ohne jeglichen Einsatz von Utensilien oder Hilfsmitteln. Die Bilder sind das Ergebnis von Interaktionen der "Eigenschaften" Masse, Flüssigkeitsgrad, Schwerkraft und Zeit. Es geht um dickflüssige Schichtungen und die unterschiedlich langen Trocknungsprozesse, die verschiedenen „Aggregatzustände“. Und es geht um die größtmögliche Unbekannte, die beim Zusammenkommen von sich anziehenden oder sich abstoßenden Flüssigkeiten entstehen kann. Sehr komplexe Bilder werden dann im Scanner bearbeitet. Oft sind großformatige Pigment-Drucke die Endstufe, weil dann wesentliche Details der Mikrostrukturen und Überlagerungen sichtbarer werden.
Seit einigen Jahren arbeite ich an Video-Installationen, in denen diese Malerei auf räumliche Situationen übersetzt wird. Wir „verflüssigen“ die Vorlagen im Computer. Dabei werden Prozesse „rekonstruiert“, die beim tatsächlichen Mal-Akt auf ähnliche Weise vorkommen. Ich kann aber auch Konstellationen und Bewegungsabläufe stimulieren, die nur mit dem Computer gemalt werden können. Heute ist es möglich, Farbräume zu kreieren, die den Eindruck erzeugen, dass man in einer Pigmentwolke steht. Die Projektion wird physisch.
Mit dem Projekt VAIGHT, einer 4 Kanal Video Sound Installationen, haben wir an der Volksbühne Berlin zum ersten Mal einen dreidimensionalen Raum bespielen können. Da geht’s jetzt weiter.
Vielen Dank für das Gespräch!
FRIEZE Issue 153 March 2013
Theo Altenberg
BEYOND THE FRAME
Painting as performance 
Günter Brus, Selbstbemalung (Self-Painting), 1964
Legend has it that while Martin Luther was translating the Bible into German, working deep into the night for weeks on end, Satan disturbed him with all manner of temptations. One night, a furious Luther threw his inkwell at the devil, which – missing him – smashed into a cupboard door, sending ink spraying everywhere. Thus, the motif of an ink stain on wood is at the heart of the legend of a deeply devout man who attacked the corrupt practices of the church. The message is clear: the devil can’t be nailed with an emotional outburst, yet we must rely on our feelings to defend ourselves.
A similar drama seems to have been played out in the 1950s, ’60s and ’70s – from New York to Tokyo – in which the destruction of a work of art became the central theme. This phenomenon was recently examined in five major museum shows: ‘A Bigger Splash: Painting after Performance’ at Tate Modern, London; ‘Destroy the Picture: Painting the Void’ at moca, Los Angeles; ‘Explosion’ at Moderna Museet, Stockholm; and two New York shows about the Japanese part of the story: ‘Tokyo 1955–1970, A New Avant-Garde’ at MOMA and ‘Gutai: Splendid Playground’ at the Guggenheim Museum.
Although all five of these exhibitions helped to restore the visibility of the Japanese avant-garde group Gutai, the differences between them outweighed any similarities. ‘A Bigger Splash’ centred on Jackson Pollock and David Hockney as aspects of the same theme – Jack the Dripper, almost a dancer, and the perfect Pop illusionist who deftly scratched the white of A Bigger Splash (1967) into the acrylic blue. ‘Explosion’ and ‘Destroy the Picture: Painting the Void’ were instead dedicated to historical assessment: while the former offered an overview that was diverse though had gaps in key places, the latter gave an insight into the range of arguments advanced by the iconoclasts, bringing together excellent works of Nouveau Réalisme, Situationism and Vienna Actionism.
Although in the early 1960s the painterly/performative action was still a male domain (with a few notable exceptions such as Carolee Schneemann), by the 1970s, as ‘A Bigger Splash’ clearly demonstrated, many influential women artists – including Marina Abramović, Lynda Benglis, Valie Export, Joan Jonas, Ana Mendieta and Cindy Sherman – were active in the field, rupturing the idea of the male gaze as something universally taken for granted.
But why this current interest in art as an existential means of expression; as a taboo-breaking and destructive impulse; as an incursion into other genres; as a spontaneous and playful act; as an explosion?
It is worth considering one of the first instances of this kind of work. Marcel Duchamp, master of the coded message, produced a pivotal piece relating to the body/splash/painting complex. In the edition of Boîte-en-valise (Box in a Suitcase, 1935–40) that he gave to Maria Martins – his model for Étant Donnés … (1946–66) – was a small painting entitled Paysage Fautif (Faulty Landscape, 1946). This study of sperm on black velvet in a wide wooden frame – semen posing as paint in a work dedicated to a woman he desired – is something akin to the deliberately deployed, emotionally charged splash. (Curiously, the work was not included, or even referred to, in any of the aforementioned shows.)
Although neither Pollock nor Wols are likely to have been aware of this, since the DNA analysis proving that the ‘painting material’ was Duchamp’s semen was not performed until 1989, it is difficult not to see in their work an updating of this phallic gesture. Robert Rauschenberg and Shozo Shimamoto, on the other hand, completely exploded the framed gaze of the picture format. With dissonant materials and ‘extraneous’ trash, they unleashed events from which the results were excerpted.
In the mid-1950s in Tokyo, the artists of the Gutai group – Saburo Murakami and Kazuo Shiraga, in particular – expanded painting into action. This quite literal breakthrough, of piercing the canvas, was the most striking and symbolically charged act in the development of this approach. Gustav Metzger achieved a similar result around 1958 by swapping paint for acid. And in 1960, in Vienna, Günter Brus began using his own body as a ‘paint bomb’, throwing it with self-harming vehemence against the ‘projection screen’. In 1962, Otto Muehl recast the act of painting as a three-dimensional installation, transforming his basement studio into a sprawling labyrinth of clutter: ‘I destroy the surface, its glorious whiteness,’ Muehl is quoted as saying in the catalogue of the MOCA show, ‘everything is striving towards new and ever-newer states of being until, in the end, everything explodes. Is that not the purpose of the world?’
By the early 1970s, the body and emotion had become inseparable in art actions. Yet at Harald Szeemann’s hugely influential Documenta 5 of 1972, performance and action art were the only pioneering movements of the 1960s not to be featured. Szeemann, who had curated the controversial ‘Happening & Fluxus’ show at Cologne’s Kunstverein two years earlier, explained this by saying that it would have been ‘more than the art world can tolerate’. According to Szeemann, the time was not ripe for Schneemann’s feminist take on explicit sexuality, the sexual provocations of Muehl’s Manopsychotic Ballet (1970) or Shigeko Kubota’s Vaginal Painting (1965). It was not until 1988 that the then director of Kassel’s Museum Fridericianum, Veit Loers, devoted the first museum show to Vienna Actionism. And a further decade passed before Paul Schimmel’s ‘Out of Actions’ exhibition at MOCA in 1998 offered the first thorough account of the emergence of body art.
The Austrian psychoanalyst Wilhelm Reich, advocating liberation from what he called ‘the armour of character’, was one of the key sources of inspiration for the manifestos of Vienna Actionism. The artists must leave their studios – what was needed was ‘not a free zone, but freedom itself’, as Joseph Beuys demanded. Their focus was the unconscious – that which cannot be described – only finding ways out of the armour of character via total externalization.
The Actionists wrote manifestos about the dissolution of the state and the birth of anarchic society. Brus was sentenced to jail for defecating on the Austrian flag during the infamous Art and Revolution action at Vienna University on 7 June 1968. Death threats and moral panic in the press ensued. Muehl temporarily put an end to the actions and founded a commune.
How has the relationship between artists and their increasingly participatory viewers changed over the past 30 years? We now live in an age of luxurious diversity with regard to art’s production and reception; even the tiniest quest for personal experience can be blown up into an art world media circus. In the case of certain artists – Pussy Riot, Ai Weiwei – shock and provocation can still make an authoritarian political structure show its true colours. Within the more established cultural arena, however, they are just as likely to result in an insipid art experience of supposedly unpredictable actions.
What are the chances of this situation changing? Would it ever be possible for a group of artists today to set out to create an absurd take on events within the realm of the luxury/celebrity industry? Or is it no longer worth bothering about? As these latest museum shows make abundantly clear, it seems the moment of shock that blows away all attempts at classification between fear and attraction – creating an unforgettable experience for every first-hand witness – was a unique achievement of the decade between 1958 and 1968.
Translated by Nicholas Grindell
Theo Altenberg
is an artist, musician and writer. In 1983 he founded the Friedrichshof Collection and the Archive of Viennese Actionism. He lives in Berlin, Germany.
Copyright: Theo Altenberg and Frieze Magazine