THEO ALTENBERG

ARTIST | WRITER

DER KÖRPER ALS INSTRUMENT

Der Künstler Theo Altenberg im Interview über den provokanten Wiener Aktionismus, das utopische Leben in der Kommune Friedrichshof und die Abgründe von Richard Gerstl. Der Künstler spricht am 26. April in der SCHIRN.

Von Julia Schmitz

 

Herr Altenberg, wie sind Sie Künstler geworden?

Die Aufbruchsstimmung der 1960er Jahre hat mich geprägt: die Idee, mit Kunst die Gesellschaft, das gesellschaftliche Bewusstsein zu verändern war faszinierend.  Die These „Leben ist Kunst, Kunst ist Leben“ war ein Ausgangspunkt für utopisches Denken. Wir wollten aus den alten Normen und Tabus raus und das zusammenbringen, was zusammengehört: Individualität und Gemeinschaft.

Außerdem ging es um die Frage, wieso dieser ganze politische Wahnsinn nicht funktioniert: Die Vorstellung des Kommunismus war eine gute Theorie, wurde aber in der Praxis von hasserfüllten Holzköpfen umgesetzt. Man hat erleben können, wie solche autoritären Systeme die Kreativität von Menschen ersticken. Wir träumten vom Ende der patriarchalischen Systeme

Zunächst habe ich mich als performativer Künstler gesehen, parallel habe ich Ideen in der Fotografie entwickelt und Super8 Filme gedreht.  Die Haltung, sich nicht auf ein Medium zu beschränken hat man spüren können, z.B.  bei Beuys, Dieter Roth, Warhol oder Nam June Paik – es war der Geist der Zeit, die Wahrnehmung zu erweitern und Grenzen zu sprengen. Auf der documenta 5 in 1972 war das deutlich zu sehen. Der „Wiener Aktionismus“ war die radikalste Formulierung einer „direkten Kunst“, die sofort Emotionen provozierte. Deshalb bin ich 1973 nach Wien gefahren, um Günter Brus, Otto Muehl und Hermann Nitsch kennenzulernen.

Sie lebten ab 1973 in der Kommune Friedrichshof von Otto Muehl. Wie kam es dazu, dass Sie dort einzogen?

Wir waren vier Studenten und sind mit unserem VW-Bus Richtung Wien gefahren. Dort erfuhren wir, dass Otto Muehl eine Kommune gegründet hat. Es war ein unglaubliches Erlebnis, diese abenteuerliche Künstler-Enklave in der Praterstrasse, eine vollkommen andere Welt. Besonders prägend war es zu erleben, dass dort Männer und Frauen gleichberechtigte Erscheinungen waren und dass die Frauen unglaublich selbstbewusst waren. Das war nicht selbstverständlich, weil auch in der Alternativ-Szene immer noch meist die Männer das Sagen hatten!

In der Kommune ging es aber nicht nur um die Veränderung der Gesellschaft, sondern auch um die Kunst. Wie viel Kunst war denn im Alltag, wie viel Alltag in der Kunst ?

Es ging darum, dass sich jeder so viel wie möglich kreativ einbrachte. Schreiben, zeichnen, Siebdrucke produzieren, eigene Kleidung entwerfen, an unserer Zeitschrift arbeiten.  Abends gab es gemeinsame Sitzungen, bei denen Konzepte für Aktionen entwickelt wurden oder an Drehbüchern für Spielfilme gearbeitet wurde.

Ein wichtiger Teil des Zusammenlebens in der Kommune war die „Aktionsanalyse“, die Sie mitgestalteten. Worum genau handelt es sich dabei?

Die Kommunarden machten  „Aktionsanalyse“ nach Wilhelm Reich, die das Ziel hatte, sich seiner ganzen „Panzerungen“ zu entledigen, das heißt man provozierte das nochmalige „Erleben“ seiner Kindheit, um Traumata hochzuholen und zu behandeln.

Die „Aktionsanalyse“ geht zurück auf Wilhelm Reich und seine Theorie der „Charakterpanzerung“, die durch den Einfluss der gesellschaftlichen Umstände entsteht und vor allem in der Körperhaltung bzw. im gesamten Verhalten erkennbar ist. Diese Panzerung galt es, aufzubrechen ?

Genau. Wobei „auflösen“ ein besserer Begriff ist, auflösen durch emotionales Wiedererleben bzw. durch das Gegenteil, nämlich das Erleben von Geborgenheit und Zuneigung. Es gab „Nester“, in denen man zusammen kuscheln konnte und sich seine Erlebnisse erzählte - ein kollektiver Zustand des Geborgenseins.

In Wien ist dieses Thema mit Freud und der Psychoanalyse aufgemacht worden – und bei Richard Gerstl hat es zu einem Ausbruch von Auflösung und Destruktion in der Malerei geführt. Mit der dramatischen Inszenierung in seinen Selbstporträts hat er Bilder geschaffen, die genau in diese Abgründe hineinschauen.

Im Mittelpunkt stand meist der eigene Körper, was besonders in den damals ziemlich provokativen Selbstbemalungen und Selbstverstümmelungen von Günter Brus, einem zentralen Künstler des Wiener Aktionismus, deutlich wird. Wieso immer wieder der Körper ?

Der Körper war das größte Tabu. Und die Literatur der Avantgarde das zweite. Die Schriften von Wilhelm Reich, Antonin Artaud, Max Stirner uva., die nach der Diktatur des Faschismus in den 1950er-Jahren wieder aus dem Giftschrank gezogen wurden, waren wichtige Wegmarkierungen. Brus ging es in der Malerei eigentlich darum, die Malerei zu verlassen.  Er hat sich ins Bild geworfen, der Körper wurde zum Instrument. Wann das Bild fertig ist, wurde danach entschieden, ob das Drama sichtbar war. Es gab keine Komposition, keinen Formwillen mehr.

Brus, Muehl und Nitsch haben mit dem emotionalisierten Körper in einem Zustand der Raserei die traditionelle Vorstellung von Malerei vernichtet. Gerade deshalb sind die entstandenen Leinwände als Bilder so wichtig, weil sie die Zerstörungsprozesse wiedergeben, die in unserem Denken und in unseren Körpern manifestiert sind. Es sind Bilder, die einem wie Raubtiere ins Gesicht springen, die psychophysische Ekstase ist als Momentaufnahme gegenwärtig geblieben.

Wenn ich die Selbstbildnisse von Richard Gerstl anschaue, habe ich das Gefühl, ihm direkt in die Seele schauen zu können und den Kampf zu sehen, den er mit der Leinwand ausgefochten hat – eine anderen Möglichkeit hatte er damals nicht.

Ja, bei Gerstl sieht man ein irres Ringen mit dem eigenen Unbewussten, ständige Selbstanalyse und Ausweitung des Empfindens für Energie und Bewegung, was ja in seinen Landschaften sichtbar wird. Sein Blick fordert heraus und sagt uns unumwunden: „Gehe Wagnisse ein, verlasse bekanntes Terrain.“ Der Komponist Arnold Schönberg und Gerstl waren beide auf der Suche danach, ihr Innerstes auszudrücken, Zustände der Dissonanz, des gespalten seins. Beide wollten Grenzen überschreiten und vollkommen Neues erschließen. Schönberg hat Gerstl respektiert, weil er  sich von jeglichen bestehenden Kunst-Gruppierungen distanzierte, Gerstl hat Schönberg bei der Auflösung der Kompositionsgesetze vorangetrieben und ihn ermutigt, die Ablehnung des Publikums zu ignorieren. Schönberg war später immens einflussreich für kommende Generationen. Wären Gerstls Bilder um 1909/10 in Berlin und in Paris ausgestellt worden, die Geschichte der Malerei hätte einen anderen Verlauf genommen.

Wann sind Sie das erste Mal mit Richard Gerstl in Berührung gekommen ?

Anfang der 1980er-Jahre kam ich auf die Idee, Material über den Wiener Aktionismus zusammen zu tragen, um ein Archiv und eine Sammlung aufzubauen. Dadurch habe ich Hermann Nitsch und Günter Brus kennengelernt – und bin natürlich auf Richard Gerstl gestoßen, weil er für sie, wie auch für Muehl, eine zentrale Figur war.

Es bestätigte mich darin, dass man in Malerei etwas ausdrücken kann, was nur mit dem Material Farbe und einer radikalen Überschreitung von „Gesetzen“ möglich ist. Gerstl wirft die Pinsel weg, greift mit dem Finger in das pastos aufgetragene Öl und macht etwas bis dahin Unsichtbares erfahrbar. In den Gesichtern der beiden "Schönberg"-Bilder wird die bürgerliche Maske, das seriöse Lächeln weg gewischt. Gerstl macht die aufgebrachte Welt in den Köpfen der Abgebildeten sichtbar, modelliert deren Psyche als rhythmischen Ausdruck, die Figuren sind wie aus Erdbrocken oder aus rohem Fleisch.

Wie kam es dann dazu, dass Sie im experimentellen Spielfilm „Back To Fucking Cambridge“ die Rolle des  Richard Gerstl gespielt haben ?

Ein Jahr später haben Terese Schulmeister, Otto Muehl und ich gemeinsam Spielfilme über berühmte Künstlerfiguren entwickelt. Entstanden sind dann „aktionistische Portraits“ über Vincent van Gogh, Picasso und Richard Gerstl. Muehl hat das Drehbuch geschrieben, Terese Schulmeister übernahm die Regie. Ich hatte die Idee, befreundete Künstler einzuladen, die in den Filmen als Schauspieler agieren sollten. So wurden wir für ein paar Jahre zum Bollywood im Burgenland.

War ihr Wechsel zur Sprache, zu den Textbildern, ein richtiger Bruch, die vollständige Abwandlung von der Beschäftigung mit dem Körper und auch von der Kommune ?

Der Schritt zu den Sprach-Arbeiten war ein vollkommener Bruch. Die Erstarrung des Systems hatte Mitte der 80er-Jahre deutliche Züge angenommen; Otto Muehl wurde immer mehr zu einem „Maximo Líder“, ähnlich wie ein Fidel Castro. Ich habe damals versucht, eine Revolution durch die Kunst gegen dieses „Regime“ zu entfachen, aber das ist gescheitert. Wenn Lebensgemeinschaften über lange Zeiträume ohne „Durchlüftung“ fortbestehen, entwickeln sich kranke hierarchische Strukturen. Die Trägheit der Masse ist am Ende entscheidender als der sichtbar werdende bevorstehende Absturz. Es war ein Albtraum, den Untergang dieser vollkommen pervertierten ehemaligen Utopie mitzuerleben und nicht verhindern zu können, dass die positiven Errungenschaften verloren gingen.

1987 wendete ich mich, in einer Phase der inneren Isolation, Spracharbeiten zu, in denen ich der Anordnung von Wortgebilden auf den Leib rückte. Es wurde damals alles viel zu eng. Es musste ein Entzerren stattfinden. Ich ordnete die Buchstaben zunächst wie auf einer Spielkarte, um in dieser panischen Situation den Begriffen ihre Einsamkeit deutlich zu machen. Eine Art Trauma-Poesie über den Untergang dieses implodierten Kollektivs. Es ging um Begriffe wie Angst, Liebe, Hass um die kollektiven Ekstasen einer gescheiterten Vision und den Verlust einer sozialen Identität.

In einer schweren Lebenskrise habe ich die Sprache als völlig korruptes Medium zu analysieren versucht und auch die traumatischen Entwicklungen verarbeitet, die ich am Ende in der Kommune erlebt habe. Mit meinen „Spracharbeiten“ wollte ich sichtbar machen, dass jede Ideologie und die  „aufständischen Begriffe“, die man damit etabliert hat, am Ende die Freiheit verhindern. Freiheit ist ein Prozess ständiger Weiterentwicklung und Veränderung. Und vor allem: Ohne Liebe geht gar nichts. In den folgenden Jahren hat dann übrigens meine Mutter die Texte als Stickbilder umgesetzt.

T. Altenberg O.T. 2015 23 Oil on Cardboard

Und warum dann die Rückkehr zum klassischen Medium Malerei ?

Durch den Film über Richard Gerstl kam Otto Muehl zurück zur „Materialmalerei“, es entstanden fantastische Bilder. Ich assistierte im Atelier. Dabei entwickelten sich eigene Vorstellungen über die Verwendung des Materials. Ich habe begonnen, Alltagsobjekte mit Ölfarbe zu behandeln, habe die Form entfremdet und sie wie  Pflanzen und Tiere in einem  Zoo versammelt. Es wurde immer mehr klar, dass es für mich um den verlangsamten Prozess des Malens geht, gerade nicht als Aktion, also kein Prozess aus Vehemenz und Ekstase. Die Malerei wurde zu einer Art Zeitlupenforschung. 

Ich kam dann immer mehr dahin, die Farbe hin zu einem schwebenden Raum zu entwickeln und wieder da anzuknüpfen, wo z.B. Gustav Metzger mit seiner Installation „Liquid Crystal Environment“ hin wollte.

Ihre Bilder entstehen ohne „Werkzeuge“. Was heißt das genau ?

Seit 2009 entstehen die Arbeiten ohne jeglichen Einsatz von Utensilien oder Hilfsmitteln. Die Bilder  sind das Ergebnis von Interaktionen der "Eigenschaften" Masse, Flüssigkeitsgrad, Schwerkraft und Zeit. Es geht um dickflüssige Schichtungen und die unterschiedlich langen Trocknungsprozesse, die verschiedenen „Aggregatzustände“.  Und es geht um die größtmögliche Unbekannte, die beim Zusammenkommen von sich anziehenden oder sich abstoßenden Flüssigkeiten entstehen kann. Sehr komplexe Bilder werden dann im Scanner bearbeitet. Oft sind  großformatige Pigment-Drucke die Endstufe, weil dann wesentliche Details der Mikrostrukturen und Überlagerungen sichtbarer werden. 

Seit einigen Jahren arbeite ich an Video-Installationen, in denen diese Malerei auf räumliche Situationen übersetzt wird. Wir „verflüssigen“ die Vorlagen im Computer. Dabei werden Prozesse „rekonstruiert“, die beim tatsächlichen Mal-Akt auf ähnliche Weise vorkommen. Ich kann aber auch Konstellationen und Bewegungsabläufe stimulieren, die nur mit dem Computer gemalt werden können. Heute ist es möglich, Farbräume zu kreieren, die den Eindruck erzeugen, dass man in einer Pigmentwolke steht. Die Projektion wird physisch.

Mit dem Projekt VAIGHT, einer 4 Kanal Video Sound Installationen, haben wir an der Volksbühne Berlin zum ersten Mal einen dreidimensionalen Raum bespielen können. Da geht’s jetzt weiter.

Vielen Dank für das Gespräch!

FRIEZE  Issue 153  March 2013

Theo Altenberg


BEYOND THE FRAME



Painting as performance


Günter Brus, Selbstbemalung (Self-Painting), 1964



Legend has it that while Martin Luther was translating the Bible into German, working deep into the night for weeks on end, Satan disturbed him with all manner of temptations. One night, a furious Luther threw his inkwell at the devil, which – missing him – smashed into a cupboard door, sending ink spraying everywhere. Thus, the motif of an ink stain on wood is at the heart of the legend of a deeply devout man who attacked the corrupt practices of the church. The message is clear: the devil can’t be nailed with an emotional outburst, yet we must rely on our feelings to defend ourselves.
A similar drama seems to have been played out in the 1950s, ’60s and ’70s – from New York to Tokyo – in which the destruction of a work of art became the central theme. This phenomenon was recently examined in five major museum shows: ‘A Bigger Splash: Painting after Performance’ at Tate Modern, London; ‘Destroy the Picture: Painting the Void’ at moca, Los Angeles; ‘Explosion’ at Moderna Museet, Stockholm; and two New York shows about the Japanese part of the story: ‘Tokyo 1955–1970, A New Avant-Garde’ at MOMA and ‘Gutai: Splendid Playground’ at the Guggenheim Museum.
Although all five of these exhibitions helped to restore the visibility of the Japanese avant-garde group Gutai, the differences between them outweighed any similarities. ‘A Bigger Splash’ centred on Jackson Pollock and David Hockney as aspects of the same theme – Jack the Dripper, almost a dancer, and the perfect Pop illusionist who deftly scratched the white of A Bigger Splash (1967) into the acrylic blue. ‘Explosion’ and ‘Destroy the Picture: Painting the Void’ were instead dedicated to historical assessment: while the former offered an overview that was diverse though had gaps in key places, the latter gave an insight into the range of arguments advanced by the iconoclasts, bringing together excellent works of Nouveau Réalisme, Situationism and Vienna Actionism.
Although in the early 1960s the painterly/performative action was still a male domain (with a few notable exceptions such as Carolee Schneemann), by the 1970s, as ‘A Bigger Splash’ clearly demonstrated, many influential women artists – including Marina Abramović, Lynda Benglis, Valie Export, Joan Jonas, Ana Mendieta and Cindy Sherman – were active in the field, rupturing the idea of the male gaze as something universally taken for granted.
But why this current interest in art as an existential means of expression; as a taboo-breaking and destructive impulse; as an incursion into other genres; as a spontaneous and playful act; as an explosion?
It is worth considering one of the first instances of this kind of work. Marcel Duchamp, master of the coded message, produced a pivotal piece relating to the body/splash/painting complex. In the edition of Boîte-en-valise (Box in a Suitcase, 1935–40) that he gave to Maria Martins – his model for Étant Donnés … (1946–66) – was a small painting entitled Paysage Fautif (Faulty Landscape, 1946). This study of sperm on black velvet in a wide wooden frame – semen posing as paint in a work dedicated to a woman he desired – is something akin to the deliberately deployed, emotionally charged splash. (Curiously, the work was not included, or even referred to, in any of the aforementioned shows.)
Although neither Pollock nor Wols are likely to have been aware of this, since the DNA analysis proving that the ‘painting material’ was Duchamp’s semen was not performed until 1989, it is difficult not to see in their work an updating of this phallic gesture. Robert Rauschenberg and Shozo Shimamoto, on the other hand, completely exploded the framed gaze of the picture format. With dissonant materials and ‘extraneous’ trash, they unleashed events from which the results were excerpted.
In the mid-1950s in Tokyo, the artists of the Gutai group – Saburo Murakami and Kazuo Shiraga, in particular – expanded painting into action. This quite literal breakthrough, of piercing the canvas, was the most striking and symbolically charged act in the development of this approach. Gustav Metzger achieved a similar result around 1958 by swapping paint for acid. And in 1960, in Vienna, Günter Brus began using his own body as a ‘paint bomb’, throwing it with self-harming vehemence against the ‘projection screen’. In 1962, Otto Muehl recast the act of painting as a three-dimensional installation, transforming his basement studio into a sprawling labyrinth of clutter: ‘I destroy the surface, its glorious whiteness,’ Muehl is quoted as saying in the catalogue of the MOCA show, ‘everything is striving towards new and ever-newer states of being until, in the end, everything explodes. Is that not the purpose of the world?’
By the early 1970s, the body and emotion had become inseparable in art actions. Yet at Harald Szeemann’s hugely influential Documenta 5 of 1972, performance and action art were the only pioneering movements of the 1960s not to be featured. Szeemann, who had curated the controversial ‘Happening & Fluxus’ show at Cologne’s Kunstverein two years earlier, explained this by saying that it would have been ‘more than the art world can tolerate’. According to Szeemann, the time was not ripe for Schneemann’s feminist take on explicit sexuality, the sexual provocations of Muehl’s Manopsychotic Ballet (1970) or Shigeko Kubota’s Vaginal Painting (1965). It was not until 1988 that the then director of Kassel’s Museum Fridericianum, Veit Loers, devoted the first museum show to Vienna Actionism. And a further decade passed before Paul Schimmel’s ‘Out of Actions’ exhibition at MOCA in 1998 offered the first thorough account of the emergence of body art.
The Austrian psychoanalyst Wilhelm Reich, advocating liberation from what he called ‘the armour of character’, was one of the key sources of inspiration for the manifestos of Vienna Actionism. The artists must leave their studios – what was needed was ‘not a free zone, but freedom itself’, as Joseph Beuys demanded. Their focus was the unconscious – that which cannot be described – only finding ways out of the armour of character via total externalization.
The Actionists wrote manifestos about the dissolution of the state and the birth of anarchic society. Brus was sentenced to jail for defecating on the Austrian flag during the infamous Art and Revolution action at Vienna University on 7 June 1968. Death threats and moral panic in the press ensued. Muehl temporarily put an end to the actions and founded a commune.
How has the relationship between artists and their increasingly participatory viewers changed over the past 30 years? We now live in an age of luxurious diversity with regard to art’s production and reception; even the tiniest quest for personal experience can be blown up into an art world media circus. In the case of certain artists – Pussy Riot, Ai Weiwei – shock and provocation can still make an authoritarian political structure show its true colours. Within the more established cultural arena, however, they are just as likely to result in an insipid art experience of supposedly unpredictable actions.
What are the chances of this situation changing? Would it ever be possible for a group of artists today to set out to create an absurd take on events within the realm of the luxury/celebrity industry? Or is it no longer worth bothering about? As these latest museum shows make abundantly clear, it seems the moment of shock that blows away all attempts at classification between fear and attraction – creating an unforgettable experience for every first-hand witness – was a unique achievement of the decade between 1958 and 1968.
Translated by Nicholas Grindell

Theo Altenberg
is an artist, musician and writer. In 1983, as a member of the AAO Commune (1973–90), he founded the Friedrichshof Collection and the Archive of Viennese Actionism. He lives in Berlin, Germany.

Copyright: Theo Altenberg and Frieze Magazine

frieze

Contemporary Art and Culture
September 2010
Original Text Version

OTTO MUEHL

Museum Leopold, Vienna, Austria
10.06.2010 - 24.01.2011




Otto Muehl „Jimi Hendrix“ 1968, 100 x 70 cm, Silkscreen
on Paper (Leopold Collection)

Are you experienced? Have you ever been experienced? Well, I have,’ sang Jimi Hendrix in 1967. The same could be said of Otto Muehl, whose art since his involvement with Vienna Actionism (1961–1971) was devoted to overwhelming experiences with as-yet unknown material. His prolific oeuvre is marked by an eccentric drive to perpetually break taboos.

After the downfall of Hitler’s ‘thousand-year empire’, in the ruins of Freudian and Reichian psychoanalysis, the Vienna Actionists went in search of the cognitive foundations of artistic existence.

Günter Brus, Hermann Nitsch and Otto Muehl asserted the need to move beyond easel painting and declared the body as art’s playground. While in Vienna they were isolated and pursued by the police, at the Destruction In Art Symposium organized by Gustav Metzger in London in 1966, they were celebrated as the ‘heroes of Vienna’.

A quarter century later, in 1991, The Otto Muehl Experience ended in a collective nightmare. The role of charismatic entertainer-in-chief and source of motivation for a sometimes 600-strong community sworn to the principles of ‘free sexuality, common property, direct democracy and freedom of self-expression’ proved too much for him.
He was sentenced to seven years in prison for sexual abuse of teenage girls and violations of drug laws. The fusion of art and life that dominated the art scene in the late 1960s, a theory embraced by Muehl, turned in his case into a disastrous meltdown.


Otto Muehl „Untitled (van Gogh Series)“ 1984, 130 x 150 cm, Oil on Canvas (Leopold Collection)

Another five years later, in 1996, the executor´s of the commune found themselves in a precarious financial situation and commissioned Viennese gallerist Hubert Klocker to sell off the commune’s large and valuable collection with works of Vienna Actionism, Fluxus, Joseph Beuys, Dieter Roth, and others. But none of Vienna’s state museums, such as MUMOK (that acquired the estate of Rudolf Schwarzkogler early on) or the Belvedere gallery of Austrian art, responded. Instead, interest was shown by Rudolf Leopold, private collector and director of the Leopold Museum, home to the largest collection of works from turn-of-the-century Vienna. If Leopold had gone through with the purchase, it would have created opportunities that make sense in art historical terms – such as showing Hermann Nitsch’s „Das letzte Abendmahl“ (The Last Supper, 1976–79) with Gustav Klimt’s „Tod und Leben“ (Death and Life, 1908–11), or a room with drawings by Günter Brus and Alfred Kubin, or watercolours by Otto Muehl and Egon Schiele.

But having viewed the Actionism collection at Friedrichshof, Leopold decided not to buy it. He was interested in colour, composition, the erotic and the patriotic. In Vienna Actionism he saw only destruction and aggression. On the way back to his car, Leopold noticed a pile of canvases – a few works by Muehl from the period of the commune. Leopold immediately purchased this first lot of seven oil paintings. Over the course of several return visits to Friedrichshof, he eventually bought a total of 240 canvases, watercolours, screen prints and drawings by Muehl.


Otto Muehl „Zock“ 1967, 100 x 70 cm, Dispersion
on Hardboard (Leopold Collection)

Eighty of these works are now being shown for the first time. Prior to the exhibition, an unusual debate took place on the question of whether Muehl’s pictures from the commune period should be viewed as ‘pure artworks’. Opponents of Muehl contested that his postulation of the unity of art and life should be taken literally, making the pictures ‘criminal material’ and thus out of bounds for state museums. As a consequence, psychotherapist Diethard Leopold, son of the museum’s director and industrious curator of the exhibition (his father having fallen ill), explicitly avoided works from the ‘Unfälle im Haushalt’ series (Accidents In The Home, 1986). Besides ironic paraphrases on the theme of ‘earthquakes’, these pictures also contain scenes of sexual violence for which the teenage abuse victims posed as models, portrayed in candy-coloured scenes.


Otto Muehl „Untitled (12 Actions)“ 1970, 100 x 70 cm,
Dispersion on Hardboard (Private Collection)

The attempt to arrange the pictures on shown by theme (heads, figures, couples, etc.) does not do justice to Muehl’s actual intentions. These works were made under a range of premises: Painting as a way of overcoming painting. Painting as the endpoint of Actionism. Painting as an academic looking back at the techniques of the Old Masters. Painting in the form of ‘propaganda panels’ to illustrate ideas of a future commune society. And painting as simply painting.

Conspicuously absent from this exhibition are the early material pictures (1961–64), the communist-style propaganda scenes of the late 1970s, and the „12 Aktionen“ series (1970–71). These marked the true end of Actionism and would have been a logical starting point for a presentation of the painting the 1970s and ‘80s. As Muehl once said: „What I have tried here using the means of painting is to portray aspects of human cruelty and perfidy that could not be portrayed in the form of an action. The „12 Actions“ are to be understood as a kind of Stations of The Cross of human inadequacy and baseness.“

The pictures of the „Van Gogh Series“ (1984) are among the show’s strongest moments. For an experimental movie shot at Friedrichshof about the inner life of Vincent van Gogh, Muehl painted the pictures attributed to the main charakcter, especially portraits of cult figures acting (e.g. Hermann Nitsch as Claude Monet). Parallel to the making of the film, Muehl painted the series in which situations of a crazed maniac are implanted into van Gogh’s sun-drenched landscapes and nocturnal café scenes. This makes plain why Otto Muehl’s importance for subsequent artists like Albert Oehlen, Paul McCarthy, Mike Kelley and Martin Kippenberger was and is not limited to his work as an Actionist.

It may be that Muehl, born in 1925, embodies like no one else of his generation the full schizophrenia of the twentieth century: anarchy and monarchy, communism and fascism, corporative state and sexual revolution, hippie culture and terrorism, obedience and resistance, the modern and the postmodern, artist and petit-bourgeois, anti-authoritarian taboo-breaker and archaic paranoiac, victim and perpetrator. As a person, Muehl failed spectacularly. But as an artist and visionary, he made an important contribution to widening our concept of freedom in film, photography and painting.


Otto Muehl „Hitler“, „Hinrichtung“, „Koba II“ 1984, Oil on Canvas
(Private Collection, Courtesy Krinzinger Gallery, Vienna)


Otto Muehl „Geisselung
(Unfälle im Haushalt)“, 1986,
220 x 180 cm,
Acrylic on Canvas
(Private Collection)

Maybe it is impossible to show the entire oeuvre of the now severely ill 85-year-old artist, who now lives a secluded life with a small number of loyal followers in southern Portugal. Although the insight into his painting offered by the Leopold Museum is a bold attempt, it leaves gaps in important phases and the choice of works gives a misleading impression in some areas.

Copyright: Theo Altenberg und Frieze Magazine 2010

Theo Altenberg is an artist living in Berlin. Altenberg was member of the the Friedrichshof Commune from 1973 - 1990. He was the founder of the „Archive of Viennese Actionism“ and curator of the Friedrichshof Collection from 1983 - 1991.

Translated by Nicholas Grindell